評論 Criticism
身體酷兒閱讀：
「表演」藝術中
被消失的表演
與性（別）邊緣敘事
※2022 國藝會「表演藝術評論人」補助
罔兩問景曰：「曩子行，今子止，曩子坐，今子起，何其無特操與？」景曰：「吾有待而然者邪！吾所待又有待而然者邪！吾待蛇蚹、蜩翼邪！惡識所以然？惡識所以不然？」──莊子《齊物論》
計畫摘要與架構
本計畫提出「酷兒身體閱讀」概念，分為兩大面向：從鍾明德之身體行動方法、尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）《劇場人類學》、菲利普．薩睿立（Phillip Zarrilli）身心表演與世阿彌等提出之理論，建立臺灣表演藝術與評論界忽視，近似邊緣之「表演工夫論」；再以酷兒理論之「歪讀」出發，挖掘作品內外之性（別）邊緣主體與敘事，以打破主流與霸權創作意識形態與政治預設。就此理論框架，分析十二部臺灣本土表演藝術作品（含戲劇、戲曲、舞蹈與跨領域作品）。將撰寫文字評論刊登於表演藝術評論臺，再邀請該作品之重要成員針對該文字評論進行對談，錄製播客節目。期待以多元媒介評論，擴展與深挖藝術評論之意義，及評論者與創作者之對話空間。
計畫核心問題意識
借用《罔兩問景︰酷兒閱讀攻略》中之罔兩作為社會邊緣主體與敘事之概念，提出「臺灣當下表演藝術評論中，身體即是酷兒──對比政治意識形態、文本符號分析等面向。因而，要讓被消失的身體與表演再度浮現，則需要『身體酷兒閱讀』」。欲呈現此身體酷兒閱讀，本計畫將首先從鍾明德（與其研究之史坦尼斯拉夫斯基與葛羅托夫斯基）、尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）、菲利普．薩睿立（Phillip Zarrilli）與世阿彌之表演相關研究論著出發，討論表演藝術中，表演者的身體如何構成「當下」的表演工夫論。弔詭之處在於，身體本作為表演藝術之基底，為影與罔兩之所附。但在當代表演藝術及評論中，卻根本地忽略了身體以及其表演工夫論。此處所指之身體，並非指由符號構築成之文本或政治淵藪。而是表演藝術之所以不同於其他藝術之特長：直見當下的能力。這也是上述所提到眾多表演工夫論家們窮盡一生追問的議題：表演藝術中之「神、在場、臨在、存在感」等「眾妙之門」。本計畫之首部分，身體酷兒閱讀──恰恰源自於身體與表演工夫論，從表演藝術與其評論之「形體」，成了邊緣的微陰──欲重新重視身體及表演工夫論於表演藝術中之重要地位。只因表演藝術種領域與產業鏈對於身體及表演工夫論的忽視，以及此二面向身為表演藝術與藝術評論此二元之外的罔兩存在。而莊子《寓言》篇所重述之「眾罔兩」，亦可表明此工夫論所代表的繽紛身體觀與實作基礎。
本計畫第二部分，則試圖使用各流派女性主義思想、酷兒理論等，試圖以「歪讀」來補充主流表演藝術與藝術評論敘事。其中可能包含女性及各種性少數於父權語言中的禁聲、「性」（作為身心與文化實踐，而非自然性別之義）與其身體的永恆邊緣化，以及包含性別、性傾向、種族、身體樣態、美感、階級、資本、藝術媒介種類和更多社會面向中已然形構的霸權與邊緣敘事。請注意，本計畫之歪讀並非全然否定創作者原意圖之惡意曲解，而是富有「詮釋學」思考的「詮釋策略」。如Terry Eagleton於《文學理論導讀》中提到對於赫希（E. D. Hirsch）之批評，文本意義，包含作者之本意，皆有變動空間。詮釋必定與情境有關，且其具有生產性，能讓我們意識到文本的全新潛力（2007）。「創造性的偏見和短暫與歪曲的偏見不同，是源自傳統，而且使我們接觸傳統。」（頁95）此處所指之傳統，毋寧為各流派女性主義與酷兒理論長期與文學研究交織，欲劃破父權符號網絡振聾發聵之語。於是，本計畫採取「接受美學」所重視之讀者位置，如沃夫岡．伊瑟（Wolfgang Iser）認為作品須使讀者產生批判意識與自覺（2007）。於是，以歪讀看清、補充並重構讀者經驗位置所奠基之政治意識形態，便十足必要。
一、藝術評論主題一：表演者身體與表演工夫論
1. 承繼鍾明德教授：身體行動方法與表演工夫論──表演藝術中消失的身體與表演
核心關懷：現今之評論太過著重導演與文本，而非表演者之軀體與表演藝道本身。
自本人二零一九從紐約攻讀碩士歸國，開始和鍾教授學習。鍾教授近年來投入研究與延伸西方戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基與葛羅托斯基的「身體行動方法」，探問表演者以及身體行動者的「意識轉化」，輔以尤金．巴巴的「劇場人類學」以及以Victor Turner為首的文化與象徵人類學。鍾教授去年正式從國立臺北藝術大學即將退休，本計畫希望能夠承繼其研究思路，保留其珍貴的研究內容，並拓展個人對其研究的理解。
鍾明德於過往非常長的一段時間，推出的數本著作，包含《MPA三嘆》與《三身穿透本質出》皆對身體行動方法做了非常細緻與延展的論述。其於論述《三身穿透本質出》中論述人類大腦的三種演化過程，可與本藝術評論企畫案欲提出的「表演工夫論」互相扶持。首先，其定義之身體行動方法為以下兩個層面：
「狹義的MPA：表演者（performer）藉由一套學來的或自行建構的表演程式之適當的執行而進入最佳表演狀態的方法。
廣義的MPA：做者（Performer）藉由一套身體行動程式之適 當的執行而產生有機的身心狀態如「當下」、「合一」、「出神」、「入定」、「動即靜」和甚至「覺性」、「臨在」的方法。」（2020）
於是，對表演者來說，建構一套「表演程式」是十足重要的。這個表演程式，不僅使表演者進入最佳表演狀態（如史坦尼斯拉夫斯基所言的「創意狀態」）。這樣的狀態，甚至能夠達到非日常與超日常的意識與能量狀態，例如其所提到的「當下」、「合一」、「出神」、「入定」、「動即靜」和甚至「覺性」、「臨在」等狀態。而這樣的狀態經營，極為本企劃欲提出之「表演工夫論」。「工夫論」一詞，楊儒賓於《儒學的氣論與工夫論》開卷提到，工夫論為中國哲學中固有之概念，可類比為西方哲學之道德哲學或倫理學分支（頁i）。簡言之，我認為工夫論須從一哲學思想出發，在身體實踐與修行過程中具身（embody）此哲思，此理踐（praxis）更具有對於生命探問的道德與倫理關懷預設位置。
本企劃欲論述，表演藝術之表演者，透過各類程式與練習，欲達到之精神狀態，可說是「修行」。作為表演藝術之施行者與觀者，時常在表演的當下，我（們）感覺與形容表演者，俗語說「進去了」、「流動起來」、「精神力強大」、「氣場」、「能量」等語言，都是表演者與觀者意欲體驗的，也是表演藝術始終無法被其他藝術門類取代的最大原因。然而關於這個面向的思辨、教育、討論，卻始終沒有，或說鮮少發生在臺灣的表演藝術教育與藝術評論之中。本計畫便從此出發，希望能夠找回表演藝術的真諦：生命、關係、身體與本質，也讓臺灣重要的表演藝術研究者鍾明德的關懷不至於迷失在種種浮淺的符號與語言之中。
表演工夫論，正是透過表演與身體實踐哲學，來探問表演藝術本身所富含的道德、倫理與生命意涵。
最後，本計畫也認為，意欲使用此類表演工夫論之觀點來進行表演藝術評論，評論者必須具有此等表演與身體經驗。這或可說是為何過往此觀點在表演藝術評論中如此缺無，毋寧因為表演實務與研究論述之間的斷裂，而這正是本計畫著眼之處。若作為表演藝術評論者，我等皆能認可身體的重要性，便不得忽略實際有表演訓練與身體修行經驗者作為評論人時的特殊觀點，否則便是再次將表演藝術研究與評論關押回理性語言的囚牢之中，而這正是鍾明德教授之研究所不欲成就之共犯思維。
下列三圖／表由《三身穿透本質出》書中提取，此三圖為鍾明德論述如何透過身體行動方法回歸生命之「本質與核心」，此所謂之核，與表演藝術所欲追求之境界與內涵息息相關。在過程中去除理性、語言與符號（也就是我1之層次），逐漸在過程中達到自我與另一種自我（可能是演出文本之「腳色」，或鍾明德論述之本質）：我1-我2之中介狀態，此狀態為「動物體」，也就是身體主導，具有交融與合一感之非日常能量狀態。鍾明德於《三身穿透本質出》第二章《自殘、裸體與慈悲：阿布拉莫維奇的身體行動方法研究》中便引用瑪麗娜本人看待表演藝術的重心：來到當下，凝聚人我的「液態知識」。
於是，透過鍾教授之各類理論，本計畫將檢視目標作品之中的表演程式、表演者之狀態，是否被劇場華麗元素、政治理念訴求等湮沒。對我來說，這個已然被種表演藝術工作者遺忘的表演藝術之根，已然成為罔兩，在表演藝術外殼下／外躁動。回歸表演工夫論之解讀與觀察，亦如同開篇所提之身體酷兒閱讀。也期待透過此面向，給予臺灣表演藝術界推動活水的建議。
2. 人類學視野的田野調查：觀演關係與藝評主體位置──轉化、中介與合一
此計畫意欲將藝評人的觀看與書寫本身當作人類學的田野調查。此處之田野調查，採用臺大人類系林開世教授於〈什麼是「人類學的田野工作」？知識情境與倫理立場的反省〉一文中所反思，專屬於人類學的田野方法特質：開放性與關係性的自我、主體位置的不確定性、高度地反身性與批判性、情緒與倫理的工作（2016）。試圖跳脫當下田野工作一詞與概念已被濫用的現況，挑戰藝評人是否從來存在真正「客觀」。作為認知主體，肯定會有限定的角度與詮釋。以理性外之感性感受作品之動能，企望真正達到研究者／評論者肯認、放下與形變個人主體以期趨近報導人／表演者之演出文本。
文化人類學者Victor Turner與表演研究創始人Richard Schechner對於劇場作為儀式的可能性十分著迷。在儀式之中，人們會經歷一種非此非彼的過渡時期，也就是中介（liminal）狀態。例如在成年禮的開始與結束，參與者會經歷存有上的轉化（transformation，例如正式成年）。他們認為在劇場作為儀式之中可以達到類似的效果，在演出過程中，表演者與觀眾共同經歷這個過渡時期，並達成某一種意識轉移（transportation）。在儀式或表演的過程中，觀演兩方甚至會體驗到一種外在社會框架與束縛不復存在之感，也就是合一（communitas）。本計畫意圖透過表演工夫論與文化人類學，除了探究表演者自身的表演狀態之餘，更欲探求觀眾以及表演者自身是否達到否種程度的轉化與合一。
本計畫之預設，並不認同Victor Turner論述之表演藝術並不能如同儀式般達到轉化，而僅能達到短暫、粗淺的轉移。若表演藝術實踐者，從身體行動方法與表演工夫論出發，著重於前往本質與核心，並鍛鍊自己的存在感，相信表演藝術一如儀式一般，具有撼動生命的力量。
人們進入劇場，不論觀演何方，若以Turner之理論來一一檢視，可說是遠離日常生活，進入特殊場域的中介狀態。觀演雙方在此時此地，形成整體，面對同一經驗，形成同質性與合一之狀態，因為在表演觀演中，原先所有社會、政治與文化之結構都被暫時消弭。因而，能夠達到暫時性的平等，並去除姓名的分隔、財產與地位的優越等。面對表演藝術的面對表演藝術的魔力與魅力，以及團隊所呈現之文本內容，觀演雙方是否真的抱有順服之心，值得討論。但，所有進入劇場之人，皆將自己的身心在此時遞交與劇場與演出內容，大致不須議論。這些都來自於表演藝術工作與觀賞著，對於劇場的「神聖」感受。從以上種種項目分析，劇場與表演藝術實具有Turner所認為的中介與合一狀態之種種條件。
3. 表演工夫論眾聲／身喧嘩：芭芭《劇場人類學辭典》、薩睿立與世阿彌
「劇場人類學就是研究劇場中人類行為的社會文化和生理肢體層面的意義。」《劇場人類學辭典》包含許多細項能夠用來剖析在從「身體」出發，分析表演者如何建構自身能量甚至意識與存有轉化。觀察臺灣近年來的藝術理論與評論走向，愈發在意以符號學出發的文本分析，以及各類政治意涵的理論分析，如女性主義與後殖民等理論，但卻鮮少專注討論「表演者」的表演。此外，本計畫意圖回歸身體，從身體上來看表演者如何建構自己的表演文本，以及帶領自身與觀眾經驗。《劇場人類學辭典》便是表演者之「聖經」，增添表演工夫論之實際操作項目。芭芭與鍾明德共享許多關懷與
思維：
活生生的身體（body-in-life）不只是活著的身體。活生生的身體會擴張演員的存在感 （presence）和觀眾的感受（perception）。
有些演員不需要做什麼，就能夠用原始的能量來直接「誘惑」觀眾。在觀眾了解演員的行動、了解行動的意義之前，演員的魅力就已經在蕩漾了。
我們常常將這種魅力稱為演員的「存在感」。但是它不是實體的，不是明擺在我們面前的，而是不斷的突變，在我們眼前持續成長。它是活生生的身體。日常行為特有的能量流動已經被轉化了。平常秘密地主宰著肢體的張力現在浮現到表面上，於是演員不知不覺地就變得引人注意。（2012）
此外，《劇場人類學辭典》更可以提供給我們不同角度的表演藝術流變史。如〈史學Historiography〉一章講述史坦尼斯拉夫斯基與梅耶荷德如何工作演員的能量、舞蹈與戲劇關係以及演員的身體訓練方式如何變化、何謂有機的身心狀態、如何抓住觀眾的專注力等等。對於現今表演藝術評論而言，以上幾乎可以說是罔兩般的存在。於是，又再次扣回身體酷兒閱讀以及表演工夫論的梳理。
＊《劇場人類學辭典》中包含之項目：
解剖學Anatomy、學徒 Apprenticeship、平衡Balance、擴張Dilation、戲劇構成學Dramaturgy、能量Energy、等值Equivalence、歐亞劇場Eurasian Theatre、練習Exercises、臉和眼睛Face and eyes、腳Feet、手Hands、史學Historiography、蒙太奇Montage、懷舊Nostalgia、刪除Omission、相反Opposition、有機性Organicity、前置表達Pre-expressivity、行為重建Restoration of behaviour、節奏Rhythm、舞台與服裝設計Set and costume design、技巧Technique、文本與舞台Text and stage、訓練Training、觀點Views
在此可以《Embodied Inquiry》一書來思考表演實踐、藝術評論以及作為表演者的評論者等面相意義。本書提到，實踐不批判的意識以及尋找自己的「位置性」（positionality）。意味，表演者之定位，當下所處的位置。這個定位會影響我們如何面對這個世界，而它會受到我們生命的脈絡影響，包含我的歷史以及當下所處的身心狀態。同時作為表演藝術工作者與評論人，應時刻思考自己正在做的事情和我的過去以及現在的位置的關係。並且著重四個面向：(1) 所有經驗都回歸到「我」作為一個獨特個體的歷史以及觀點，賦予它們獨特意義 (2) 身體主體：身體作為所有經驗的基底與出發點，並以身體本位出發存在 (3) 論述的闡發：從思考到語言，統合自己的意識形態 (4) 關係：從社會實踐中來不斷琢磨自己的各類探問與思考。並且同時從現象學（重視還原、意識、本質）以及詮釋學（重視脈絡、串聯、論述）兩個角度出發，去思考與論述表演工夫論以及中介、轉化與合一的意義。
本計畫主要預計與菲利普．薩睿立之兩本著作《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》以及《(Toward) A Phenomenology of Acting》對話。首先，薩睿立提到三種不同的自我：(1) 持久的身分認同（the enduring identity）：康德哲學以降的自我（egological）觀點，認為自我是擁有連貫、單一、整合、獨特、固定的身分認同之主體。(2) 建構／敘事的自我（the constructed/narrative self）：透過自己建構有結構、清晰與組織經驗的故事們，或他人給予的故事們，統一自我經驗，且會受到環境與情境影響，永恆變動、修改與協商。(3) 經驗維度的前反身自我（the pre-reflexive 'self as an experiential dimension '）：純淨的意識、經驗及前兩種自我的基礎，也稱為極簡、核心、原始自我，而且是沒有經過任何媒介的「感官動覺」主體。此三種自我，可與鍾明德論述之三種我對話，並且深化表演工夫論的意義：人的自我似乎是在第一種與第二種之間協商。而在身體訓練中，統合自我，且與不斷變動的自我間的交涉。當然，這兩者都建立在第三種自我上，也就是作為基礎與前反身的那個自我。因此，訓練能夠「改革」人的生命。透過訓練，不斷在調整生存與認知自己的方法，以及產生新的故事──這些都是身體工夫論的道德與倫理面向如何牽動到自我與世界關係的顯現，以及Turner理論的發生基底。
如同薩睿立在《(Toward) A Phenomenology of Acting》中提到：
The processes of awakening the actor’s sensory awareness and being attentive to what one is experiencing discussed thus far exemplify this notion of the felt-self and of the ever-shifting subtleties of experience and awareness that are open to each of us as a ‘self ’-in-constant-(re)formation.（頁136）
最後，則是日本能劇大師世阿彌對於表演工夫論的看法。其著作《花鏡》中，提到表演者的原則如下：(1) 運用「氣」作為啟動表演的關鍵，發出聲音，找到震動。表演者以「氣」的運行回到當下，身心作為器皿，聆聽準確的時機，回應世界。(2) 十分心，動分身：表演者應全情投入，但外在保有某種覺察與彈性。(3) 身強則足輕，足強則身靜：此原則意為身體不同部位之間應該有種和諧的對比關係，且似乎與第二點強調之身體的彈性有關。(4) 先聞後見：此原則描述聲音和動作的自然先後排列，以及探討表演中／舞臺上的日常與真實性。(5) 動作是基礎能量的「發聲」：身體（動作）加上聲音（呼吸／能量）形成一種「聲體」，具有動與聽（感受）的細膩關係，並且尋找表演者本身或者世界的振動。世阿彌的表演工夫論，能夠對於前面所述的身體行動方法、劇場人類學等進行補充與對話。
二、 藝術評論主題二：歪讀、性（別）與邊緣敘事
核心關懷：現今之表演藝術作品，尤其藝術評論，漸趨「含蓄」，更常服膺核心與霸權敘事，缺少基進與邊緣聲音。
1. 歪讀
精確來說，本企劃之首要部分，以涉入酷兒閱讀與身體等主題，此段落將精簡補充歪讀相關之政治議題與方法等。美國舞蹈研究學者Hannah Kosstrin之文章〈Queer Spaces in Anna Sokolow’s Rooms〉，從酷兒閱讀／歪讀角度重新詮釋安那．索柯洛夫之名著《房間》。其首先梳理歷史與政治背景：前石牆時期紐約，同性戀者的法律與警力監控，造成性少數之邊緣化。1950 年代的薰衣草恐慌，同性戀對定義主流文化貢獻良多卻遭排擠。當時亦是冷戰、反共、反同種種意識形態交織的時代。卡司純論述，此作品的慾望同時是異性戀、同性戀與酷兒的。舞作的主題是孤獨，能看見腳色與椅子（上的想像對象）發生性行為。一般的評論與學者皆認為此作品內在為異性戀預設，但卡司純卻細心尋找歪讀的可能。他為此諮詢了一名索科洛夫舞團成員兼拉邦舞譜師，其透過動覺經驗來記譜（含動機指示）。卡司純在記譜人的語言中尋找縫隙：舞譜師「奔向你的愛人。她如此美妙。」這是否為記譜人的錯誤？此外，更分析索科洛夫當時代，眾人將他比擬為Greta Garbo （一女同志偶像），因而論述其男女通吃，而舞作中的不在場對象更可能是個女性愛人。
此文中提到許多理論家關於酷兒理論以及歪讀的策略。Jane Desmond提出酷兒框架模型，用以顛倒異性戀預設與單偶慾望。Teresa de Lauretis的「酷兒圖釘」，則用來標誌非異性戀女性的生命經驗，強調主控情慾，並顯現同志空間。Suzanne Juhasz則提到酷兒作為動詞，來顛覆傳統與預設。更承繼上段所見，酷兒閱讀能從以下幾點著手：(1) 時代背景：尋找當時對於少數族群議題的看法以及爭點。(2) 作品相關人士的生命經驗：檢視其中是否有個人歷史的縫隙，以供閱讀切入。(3) 文本內部空白：表演文本給與觀眾的詮釋空間，是否有非霸權、典型與傳統的解讀方式？(4) 語言的開放性：針對作品所使用的語言去找出少數族群委身的陰暗角落。
另一重點，則是酷兒論述常嘉惠男性，但卡司純所詮釋之《房間》，雖時常直陳男同性戀的慾望，但著重女性經驗，因而使各種女性（含同性戀與酷兒，可說是以女性為核心的少數族群視野）情慾與空間顯現。本計畫試圖在主流文化敘事下看見隱藏酷兒的符號，並連結其他作品，找到文本間的酷兒互文性。卡司純於文章中，探討顛覆性別化與性化之身體如何呈現情慾，其認為他對《房間》的歪讀，是種社會抵抗，包含但不限於酷兒性。至此，我想再次澄清，酷兒歪讀並不是綁死意義，而是打開意義，做為一種政治行動與策略。透過酷兒閱讀／歪讀，甚至與其他作品的互文，可以重構觀眾的視野。時移世易，當作品解讀改變，歪讀或許能讓邊緣主題不再邊緣。卡司純從多角度接觸作品：舞譜、影像、舞者回饋、當時評論、重演排練。這也是本企畫案試圖做到的，從多角度切入與認識作品及創作者。歪讀不是廢置以往的解讀，而是對性別與性相（sexuality）有不同理解。更透過酷兒閱讀與歪讀，使讀者與觀眾明白主流敘事中所謂霸權的主體與表演者們身上，都存在脆弱性。
簡言之，本計畫意圖透過酷兒來重構主流。而此主流，於表演藝術中有許多層次，包含選用的文本、常被談論的議題、擁有話語權與資源的特定創作者等。透過對於作品內部的歪讀，希望能擴及作品外部，對於臺灣表演藝術界提出反省與建議。回歸身體酷兒閱讀，若將表演工夫論與歪讀並置，本計畫欲探問的另一個疑問是，那些被消失的主體與敘事，是否有可能回到表演藝術視野之中，並且透過表演工夫論達到中介、轉化與合一狀態，也因而解構霸權，超越罔兩位置。
2. 含蓄修辭與基進藝術評論：性（別）與邊緣敘事
連接回第一個主題，本計畫其實不全然同意Turner與鍾明德對於「性節制」作為中介、轉化與合一的條件之一。原因在於，性本身所具有之超越與神聖性質（此部分不於此開展，但可參考印度心靈大師奧修對於性與冥想、生命本質之論述）。回到本計畫之身體酷兒閱讀初衷，試圖在種種「去性」甚至「恐性」的劇場實踐與表演文本之中，歪讀出性，或者說，性所代表之真實愉悅／踰越能力，或也可為被推至邊緣之罔兩發聲。或說，時常也不是歪讀，僅是讀出臺灣表演藝術界永恆的性的缺席本身，因為將性視為洪水猛獸，而非親密感、身體感官、生命本質、個體關係等層面探索之實踐。然而，在各類表演文本中，其實不含情慾或者某種抽象化的性的展現，但其實那樣的性，大多是將性刻板化，甚至形成某種軟色情的具象。本計畫之身體酷兒閱讀，也是希望將性以更流動、更基進的形式閱讀出來。
回到《罔兩問景︰酷兒閱讀攻略》，其中提到的含蓄美學，以其來檢視表演藝術，便能看見傳統與主流表演藝術團體、政府意識形態所串聯起之「溫良恭儉讓」連續體。這樣的狀況下，罔兩（邊緣的邊緣）便已出現，包含喪失的表演工夫論、性、性少數、少數族群敘事等。這樣的含蓄美學，亦體現在表演藝術評論之中：對成規的保守，在沉默與靜止不變中，少數聲音將永遠隱身。於是本企劃亦欲提出稍稍不同於一般含蓄美學之中的藝術評論：將以誠實且真切的語言回應臺灣當前的表演藝術生態與作品，並非純然攻擊，而是意圖在解構與重構中給予臺灣表演藝術界一股活水。
三、其他子議題
1. 微觀與鉅觀的並行：社會行者（social performer）
本計畫並沒有在意圖專注於表演者與觀眾的轉化之餘完全棄絕其二者所處之社會網絡與關係。在分析飆演程式與儀式之餘，仍會以各類人文社會科學理論，尤其是（身體）社會學、女性主義、哲學（尤其現象學），幫助理解身體程式以及轉化被建立的基礎以及前提。同時也檢視，在轉化產生與否之後，這些社會面相本身是否有所改變。本計畫並沒有完全放棄理解作品本身，反而是要從表演者與觀眾的關係，去檢驗這樣的關係以及表演文本的建立是否真切與有效。此便是湯淺泰雄論述之「身體的向外性」，處理社會網絡與關係。
2. 實踐研究（Practice as Research）：藝術觀賞與評論創作做為實踐
研究與藝術實踐在臺灣已分壘進行良久，各自有成。然於臺灣內部，仍少有研究者或創作者能夠扎實地進行所謂的實踐研究。此現象造成理論研究學者與藝術實踐者壁壘分明，然此二者實有大幅度地互相長養空間。本計畫欲以上述提到之理論框架、研究方法等出發，蒐集並處理材料，最終進行藝術評論（於本人來說更是創作）。以創作之實踐過程本身作為研究之方法，從人類學田野調查方法出發，做為表演評論者（performative critic），將所有參與、感受與理論研究本身亦融匯進文字評論的創作之內容中。此外，本計畫更期望除了評論作品本身，保留田野調查所獲得之經驗與筆記，強調「表演儀式」之參與者感受，最終編輯為評論作品。從研究、觀看到藝術評論／書寫創作，期望能夠為臺灣的實踐研究增添一例。
評論目標
1. 整合自身學習過程與藝術背景：身體表演與研究論述
期望以此製作與計畫整合過去數年獲得之重大機會與轉變，包含教育部公費留學舞蹈研究學門獎學金所，前往紐約就讀普瑞特藝術學院，同時進修理論與藝術實踐，還提供本人接觸身體與行為藝術之機會，以及文化部青年創作補助之《Ass and the City 尻托邦》撰寫計畫所提供的文學磨練。此計畫將是整合江峰個人之舞蹈、行為藝術等身體創作與實踐面向，將其思維與觀點帶入藝術評論及學術研究中。
2. 挑戰藝術評論的「客觀」之說
除了期望個人未來能更打破自己藝術實踐門類之分別，打開藝術評論新的可能性，不再只是強調客觀，而是允許更多帶有澄澈與誠實反思的感性與感受書寫。藝術評論向來強調客觀與中立，但本人認為，不論與創作團隊的關係或書寫角度為何，作為人類都不存在真實的「客觀」一事，必然涉及各類意識形態的交織與碰撞。所謂客觀只是想像或者書寫模式與方法的一種形式主義。但必須嚴正澄清，如此地宣稱並不代表藝術評論可以隨意為之，以個人立場胡亂論述。而是，在嚴謹的閱讀、思辨與感受之後，以真實且來自於個人感受的論點呈現作為觀眾與表演者、作品最真實的對話、轉化與生命經驗。
